Trabajo de investigación (plan de trabajo)


El tiempo de una imagen: memoria del espacio. Indagaciones sobre la memoria de un mundo de imágenes


Índice


1- Tiempos de arte. Observar las formas de inserción del arte en una época concreta. Breve repaso por el arte premoderno, moderno y posmoderno. Sugestiones sobre el estado actual de esta inserción.

2- Arte y tiempo. Establecer y analizar los parámetros que nos permiten hablar de temporalidad en las distintas formas de producción de imágenes: artes gráficas y plásticas, fotografía, cine y vídeo.

3- Velocidad y ritmo. Interrogar la percepción del tiempo en las artes visuales del movimiento.

4- Materia y memoria. Analizar los cambios producidos en arte por la era de la incorporalidad digital.


Introducción



Antes de abarcar todo su significado conceptual, la palabra teoría significaba la acción de ver, de contemplar. Ahora bien, todo el corpus teórico por medio del cual podemos articular nuestro entendimiento tanto factual como probable del mundo, incluso en sus límites y hasta en su misma negación, proviene de la contemplación del mismo como visible o en todo caso imaginable, esto es, susceptible de ser ilustrado, representado por medio de la comunicación, sino visual por lo menos descriptiva o evocativa y esta comunicación para existir precisa de un tiempo, que es el de la contemplación, ahí donde sujeto y objeto se reflejan mutuamente para elaborar una memoria, capaz de albergar un significado en el cual ambos están implicados.

Actualmente, en nuestro mundo donde la comunicación, y por tanto la construcción del mismo, se ha tornado casi exclusivamente visual, la sobreabundancia de las imágenes y su derivada y paradoxal invisibilidad, determina la disolución de la memoria histórica y de las memorias anecdóticas en el espectro de su representación.

El panorama artístico actual, el que promueven los grandes comisarios y financian las empresas más efectivas a nivel político, se sitúa, en nuestra era de la nanociencia y lo digital, a albores de las posibilidades de manipulación y alteración de la materia.

Ante este panorama, nos parece preciso esclarecer algunos parámetros ligados a la existencia de las imágenes y su relación a las diversas modalidades de la representación del tiempo.

En el primer apartado intentaremos poner de relieve la inevitable inserción de las imágenes en un contexto histórico y exponer de qué forma este se inscribe en ellas. Trataremos de explicitar por medio de un recorrido cronológico selectivo cuales son las vías por medio de las cuales el arte se posiciona frente a su tiempo. Hablaremos aquí de inmersión y de compromiso, de frentes, de centro, de periferia y de márgenes.

En el segundo apartado trataremos de la temporalidad inherente a la obra, las formas de inscripción del tiempo en ella y la utilización que hacen del tiempo las diversas modalidades de producción artística de imágenes.

En el tercer apartado, abordaremos la cuestión del ritmo, centrándonos aquí en el cine y el vídeo, y estableceremos un breve paralelo con la noción de velocidad y de transmisión de los mensajes.

En el cuarto apartado nos concentraremos sobre los profundos cambios producidos en el significado de las imágenes por la perdida de su significante matérico e intentaremos conducir la reflexión sobre la posibilidad de una creciente deresponsabilización del sujeto que puede suponer la ruptura del compromiso con la materia y la erosión de la memoria en la Actualidad.

Por ende, queremos sugerir que, si bien las innovaciones tecnológicas nos abren hoy unas considerables posibilidades creativas y de comunicación, el hecho de querer confundir en un mismo instante la creación y la comunicación, promulgando la interactividad como máxima muestra del diálogo, conlleva su peso de consecuencias y que el apoyo incondicional de todas las instituciones y la financiación de empresas y Estados a todo lo que a proyecto de arte tecnológicamente innovador se refiere nos recuerda que, de todos los tiempos, los poderes fácticos siempre han apoyado y promulgado lo que dentro del arte servía para justificarles.

El método que emplearemos para nuestra investigación será de tipo problemático-empírico y a través del análisis crítico de ciertos datos que intentaremos filtrar, ayudándonos de la lectura y la consultación previa de distintos autores que abordaron algunos aspectos de la problemática que aquí buscamos establecer, queremos sacar unas observaciones que se adecuen, con cierto margen de valoración personal, a nuestras indagaciones.

cuaderno de ruta.

17 de diciembre, inundacion de azul en el linoleo...

desbordes

esa luz ese color
es un espectro que la retina capta

atraviesa toda la vida
para alcanzar ese lugar donde consumirse
hacerse leyenda tornarse vision

nace un nuevo ser
la imagen es un espectro

de algo que fue
de algo que en ella perdura

fuera del lienzo los restos
abismales
de un proceso

las sobras
el burdel
los complices

el espacio del lienzo
el lienzo en el espacio

lienzo camino lienzo espacio
lienzo abismo
lienzo huella

ni abismo ni camino

solo sequelas

espectros

Bram Van Welde….Arte, sálvame.


"La pintura no existe", dice la voz, "sólo existen cuadros."¿Es esta la voz del pintor o la de un iniciado? ¿Puede este presentir en la obra su génesis, lo que la mantiene aquí integra?
Bram: el pintor que puede existir solo. Sin iniciados. Pero sólo pintando. Sólo moviéndose entre lo previsto, y lo no previsto. Sólo siendo esta tensión, este grito en el tumulto, y su eco: el silencio. Así es como se apacigua el tumulto, así es como se abarca.
La cosa pintada. La cosa idealmente muerta (de una muerte contemplable, que perdurara para su contemplación) que aniquila su nombre, lo que la designó como cosa, a través del brazo redemptor, del brazo criminal, del brazo enamorado. Forma en fin, abismo de formas más que formas del abismo, representación de un misterio. Mimesis eideíca. Perfecta. Mortal.
De la intensidad del mirar. Del peso del mirar. De las ojeras del mirar brotan flores invencibles, divinas, incomestibles, donde el mirar se consume.
La nieve, el sol, un dolor, una cortina. La nieve que atraviesa la cortina, el dolor que atraviesa la luz. La luz que entra por el dolor. La cortina por ella tocada.
"Bram", escribe Yves Peyré "Bram: este cuestionamiento del adentro, este inacabado del adentro este estremecer del adentro. Rostro como un paisaje, es decir tu rostro, más allá de todo rostro. Solo, de nada nada. El signo supone el signo."

José Guerrero. Los años primeros 1931-1950

Al contemplar los cuadros propuestos en esta selecta retrospectiva, especie de colosal cuaderno de viaje de este pintor cosmopolita y a la vez genuinamente granadino, donde pudimos apreciar su gradual acercamiento a la abstracción, fue imposible no concentrarse en el tratamiento siempre más exclusivo que se iba otorgando al color, como en composiciones donde el paisaje se hace mero pretexto para tratar grandes área cromáticas, siempre más puras, siempre más alejadas de su aparente primera función narrativa.
El paisaje pintado siempre es fruto de una intención, una idea formal, cívica o religiosa; en suma, es a fuerza una abstracción. Lo que en el se figura o lo que en él se abstrae al fin y al cabo quedará unido de forma carnal por la materia pictórica.
La tendencia a animar lo inerte y objetivar lo vivo, recurrente en la pintura española de bodegones y paisaje se remonta a la tradición barroca, donde la pasión por lo pormenor, lo "divino heterogéneo" toma raíces en la Contrarreforma, cuando la exaltación espiritual, para enfrentarse a la secularización y al Humanismo, fue el artífice de esa penetración de lo sobrenatural en lo cotidiano.
El paisaje, en España, no había sido una tradición pictórica de gran trascendencia y sufrió por lo tanto una politización creciente con la tensión espiritual e ideológica que articulaba esa España de "las dos Españas "a partir del siglo XIX, de la España conservadora y progresista, de la rígida y la decadente. En este país donde la secularización llegó con atraso debido a unas incansables idas y vueltas atrás, la identidad nacional siempre fue el principal problema político. Esa identidad nacional oscilaba entre una visión folklorista proveniente del exterior y otra de veta brava, de herencia goyesca, esa España negra de Unamuno.
Este carácter de tensión iba a tener ecos en la vanguardia, por ejemplo en el cubismo, un invento español casi podría decirse, donde la materia quiere ser otra cosa de lo que puede ser y donde la botella toma la dimensión de verdadera catedral de la cotidianidad.
Será en los años cincuenta donde la escuela española que ya había intentado definirse a partir del siglo XVIII iba a tener una homologación internacional, con el informalismo. No más que un perfecto equilibrio alcanzado entre un lenguaje cosmopolita, un ajuste formal a las vanguardias y un contenido específico propio, un contenido histórico excepcional.
En este sentido, la conferencia que dio Juan Antonio Ramírez en el Centro José Guerrero con motivo de esta retrospectiva y que se titulaba Entre dos mundos: expresionismo abstracto americano e informalismo español, un tema ya muy masticado al parecer se desarrolló cinéticamente a partir del concepto de tragedia. Explicó como el mito trágico proveniente de la tradición española que encontró eco en el grupo de El Paso que definió su labor como "imaginación sin límite y sentido de la realidad sin fallo", ya había sido desarrollado diez años antes y con una plástica muy similar por los primeros expresionistas abstractos en Norteamérica. A continuación señaló como este mismo concepto de tragedia desarrollado por los pintores estadounidenses e incluso gran parte de su iconografía de tipo totémica podía seguramente provenir de una remota y mítica tradición mediterránea.
Un punto que aclareció Ramírez en la conferencia fue el de que si el concepto de tragedia en Estados Unidos apareció en plena guerra fría como el primer reflejo defensivo frente al bloque comunista, ligado a una afirmación de angustia genuinamente humana, en España a cambio la tragedia era realmente de tipo histórica, había sido vivida en carne, y en su propia tierra y quizás por eso, a diferencia de los cuadros de Pollock donde el cuerpo se proyecta, pero no se implica, los cuadros del informalismo español denotan de una corporalidad opaca, vociferante. Pollock dejaba chorrear la pintura sobre el lienzo, y a través de ella proyectaba su cuerpo sobre el, pero sin tocarle. En el informalismo a cambio, el pincel, la brocha como extensión del propio cuerpo, lo implica, lo inscribe literalmente en el lienzo, y este punto quizás sea una diferencia fundamental.