análisis y composición con modelos. óleo sobre tela.

90 x 190 cm




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140 x 190 cm



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Adaggio

Horror vacui ( video-instalación)

Las formas del vacío: cartografía

En lo que al medio se refiere, esta video instalación se propone cristalizar las exploraciones transversales del espacio distribuido por el tiempo (el video) y del tiempo distribuido por el espacio (la instalación)

El video, protagonizado por una cuchara y por un espacio blanco sin otras coordenadas que los límites de aquel plano fijo en el cual se mueve, surgió de una investigación plástica sobre la base de una muy antigua concepción china de la pintura, donde es el vacío mismo él que se realiza en el lienzo, entre los elementos, y en el trazo mismo, donde se restituye el soplo vital que anima el universo. Ahora bien, esta concepción organicista del espacio que organiza estructuralmente la pintura es a su vez la que nos permite, al hablar del vacío como funcionalmente inacabado y como perpetuo devenir, de la noción de tiempo en la pintura: según este planteamiento, el chou-liu, la circulación universal entre todos los seres, es perpetuo y experimenta a su vez incesantes transformaciones internas, en una especie de “cosmogénesis continua en la cual el tiempo no sería sino el espacio en mutación y el espacio el tiempo momentáneamente en reposo.”[1] , lo que nos llevo a trasladar esta concepción al uso del video, una disciplina encaminada a organizar el espacio en el tiempo

Es este vacío interminable que materializa la cuchara al moverse y crear un espacio nuevo con cada movimiento de su cuerpo de inox, donde la luz se refleja en colores y formas provenientes de esta realidad ya inasequible que fue el momento de la filmación.

Por su parte, la instalación, género en el cual se asume por lo general la convivencia espacial de distintas temporalidades, en lo que a la producción y uso de le los materiales que la componen se refiere, nos habla siempre de sucesos ausentes, ya sean pasados o en potencia, para conformar a través de la mediación una nueva urgencia. El cuadro-pantalla formado por los restos de un suceso (el consumir) que son las bolsas de plástico conforma una especie de mapa de sucesos aislados en el tiempo pero contenidos en el mismo terreno del espacio de consumismo urbano. Una cartografía de individualidades anónimas en suma.

Por otra parte, desde un punto de vista semántico, este trabajo nace de la voluntad de subversión del signo, a partir del análisis de las relaciones formales y funcionales de los objetos que lo conforman. Partiendo del registro icónico al cual pertenece la cuchara (todo lo relacionado con los alimentos, y más con los líquidos) este signo hace referencia a esta “modernidad líquida” ampliamente comentada por el crítico Zygmunt Baumann, donde las cuestiones biográficas individuales que se debaten con los problemas sistémicos producidos por el capitalismo flexible imperante se resuelven generalmente en el culto colectivo de ir a comprar, materializando el ansia y la necesidad de certezas frente a la ingravidez de lo real, fluido, cambiante, impalpable e incontenible en una bolsa de compra.

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[1] CHENG, F. Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural. Paris: Editions du Seuil. 1989, p.173.

ecos

Euridice

Anteproyecto de composición

Concepto: De la función del objeto a la acción del signo.

Material: Vídeo-proyección sobre soporte arquitectónico (registro)

Euridice y Orfeo ( video-instalación )

El tiempo de una imagen: memoria del espacio

“¿Quién dijo que el tiempo puede curar todas las heridas? Mejor valdría decir el tiempo puede con todo, salvo las heridas. Con el tiempo, el corte de la separación pierde sus bordes reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto ya no será, y si el cuerpo deseante ya ha dejado de ser para el otro, lo que queda, es una herida sin cuerpo.” 1

El cine tiene dos cuerpos: la película, soporte material del tiempo y la pantalla de proyección, donde se consume. Tradicionalmente la materia fue en el cine soporte del tiempo, vehículo de una luz cargada de signos, espectros de la materia que los agenció. El montaje, un homenaje al tiempo, restituido a la materia, donde cada corte sella un compromiso con ella.

El video en cierto sentido piratea esta noción de ritmo. Hay algo relativo a la reversibilidad constituyente del medio, que en el video obvia el simulacro. La posibilidad de sobrescribir, de manipular el tiempo, de acelerarlo o alentarlo instantáneamente, sin compromiso material con el soporte fílmico, configura una noción de temporalidad muy propia, y la consiguiente reflexión epistemológica en torno al medio fomenta un discurso que puede pasar por su carácter objetual, su calidad de instalación, relacionando de esta forma el vídeo con la arquitectura o la escultura, con la voluntad de otorgar un cuerpo a un discurso que fuera de la instalación existe fragmentado, reversible, infinito.

Si a partir de los sesenta su reproducción masificada ya había empezado a alterar la noción de la obra como objeto, hoy la imagen, liberada de la contingencia de su cuerpo material, más aun que una imagen reproductible, es una imagen infinita, signos en la autopista de los algoritmos, que se amontonan en el espacio y finalmente desparecen en una memoria imposible, disuelta en el espectro de su representación Proporcionalmente a esta amplitud sin referencia, se vacía de todo sentido de representación. Ninguna imagen hoy puede autentificar su porción de mundo. Como representación la imagen ya no tiene dignidad. A su vez, esta maleabilidad de los parámetros de lo real parece destinada, en el planeta del control total, del conductivismo, de la tecnocracia y la nanociencia, a ser cada vez más compartimentada, y aunque las fronteras entre esferas se quieren siempre más sólidas, el sujeto fragmentado contemporáneo pasa de una a otra tan fácilmente como cambia de rol, de traje, o de vehículo. En este gran parque temático de la vida, Nicolas Bourriaud sugiere que “el sujeto ideal de la sociedad de figurantes estaría entonces reducido a la condición de mero consumidor de tiempo y espacio”. 2

Esta video-instalación basa su dinámica en el bucle y en un hito de la memoria colectiva, la tragedia del poeta mítico Orfeo que frente a la pérdida irresoluta de su amante Euridice bajó a los infiernos en su busca y la perdió para siempre a causa de haberse dado la vuelta para mirarla antes de salir al mundo de los mortales.

Condensa la tragedia en el movimiento del cuerpo de Euridice, llaga eterna de una memoria que no se resuelve, y la trasplanta en el espacio concreto de un lugar común de tránsito, en un proceso que consiste en la descontextualización progresiva desde el mito a la cotidianidad, de la cotidianidad a la narración, y de ésta a la espiral inerte de la instalación.

En este sentido, esta propuesta, basada en el registro de un cuerpo performativo, un cuerpo entendido como palabra, como protagonista de un discurso, quiere considerarlo desde la perspectiva del tiempo y el espacio para esparcir este discurso y fragmentarlo según estos dos parámetros, significando así tanto la maleabilidad del discurso como la del cuerpo que lo genera.

1 MARKER, C. Sans soleil . Argos-films,1983 ( fragmento de Samura Koïchi)

2 BOURRIAUD, N. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo 2006.