José Guerrero. Los años primeros 1931-1950

Al contemplar los cuadros propuestos en esta selecta retrospectiva, especie de colosal cuaderno de viaje de este pintor cosmopolita y a la vez genuinamente granadino, donde pudimos apreciar su gradual acercamiento a la abstracción, fue imposible no concentrarse en el tratamiento siempre más exclusivo que se iba otorgando al color, como en composiciones donde el paisaje se hace mero pretexto para tratar grandes área cromáticas, siempre más puras, siempre más alejadas de su aparente primera función narrativa.
El paisaje pintado siempre es fruto de una intención, una idea formal, cívica o religiosa; en suma, es a fuerza una abstracción. Lo que en el se figura o lo que en él se abstrae al fin y al cabo quedará unido de forma carnal por la materia pictórica.
La tendencia a animar lo inerte y objetivar lo vivo, recurrente en la pintura española de bodegones y paisaje se remonta a la tradición barroca, donde la pasión por lo pormenor, lo "divino heterogéneo" toma raíces en la Contrarreforma, cuando la exaltación espiritual, para enfrentarse a la secularización y al Humanismo, fue el artífice de esa penetración de lo sobrenatural en lo cotidiano.
El paisaje, en España, no había sido una tradición pictórica de gran trascendencia y sufrió por lo tanto una politización creciente con la tensión espiritual e ideológica que articulaba esa España de "las dos Españas "a partir del siglo XIX, de la España conservadora y progresista, de la rígida y la decadente. En este país donde la secularización llegó con atraso debido a unas incansables idas y vueltas atrás, la identidad nacional siempre fue el principal problema político. Esa identidad nacional oscilaba entre una visión folklorista proveniente del exterior y otra de veta brava, de herencia goyesca, esa España negra de Unamuno.
Este carácter de tensión iba a tener ecos en la vanguardia, por ejemplo en el cubismo, un invento español casi podría decirse, donde la materia quiere ser otra cosa de lo que puede ser y donde la botella toma la dimensión de verdadera catedral de la cotidianidad.
Será en los años cincuenta donde la escuela española que ya había intentado definirse a partir del siglo XVIII iba a tener una homologación internacional, con el informalismo. No más que un perfecto equilibrio alcanzado entre un lenguaje cosmopolita, un ajuste formal a las vanguardias y un contenido específico propio, un contenido histórico excepcional.
En este sentido, la conferencia que dio Juan Antonio Ramírez en el Centro José Guerrero con motivo de esta retrospectiva y que se titulaba Entre dos mundos: expresionismo abstracto americano e informalismo español, un tema ya muy masticado al parecer se desarrolló cinéticamente a partir del concepto de tragedia. Explicó como el mito trágico proveniente de la tradición española que encontró eco en el grupo de El Paso que definió su labor como "imaginación sin límite y sentido de la realidad sin fallo", ya había sido desarrollado diez años antes y con una plástica muy similar por los primeros expresionistas abstractos en Norteamérica. A continuación señaló como este mismo concepto de tragedia desarrollado por los pintores estadounidenses e incluso gran parte de su iconografía de tipo totémica podía seguramente provenir de una remota y mítica tradición mediterránea.
Un punto que aclareció Ramírez en la conferencia fue el de que si el concepto de tragedia en Estados Unidos apareció en plena guerra fría como el primer reflejo defensivo frente al bloque comunista, ligado a una afirmación de angustia genuinamente humana, en España a cambio la tragedia era realmente de tipo histórica, había sido vivida en carne, y en su propia tierra y quizás por eso, a diferencia de los cuadros de Pollock donde el cuerpo se proyecta, pero no se implica, los cuadros del informalismo español denotan de una corporalidad opaca, vociferante. Pollock dejaba chorrear la pintura sobre el lienzo, y a través de ella proyectaba su cuerpo sobre el, pero sin tocarle. En el informalismo a cambio, el pincel, la brocha como extensión del propio cuerpo, lo implica, lo inscribe literalmente en el lienzo, y este punto quizás sea una diferencia fundamental.